Oto Psenak 
13-01-02 
5,840 
Legendární polský skladatel, zpěvák a hudebník Czesław Niemen (1939–2004), spolutvůrce stylu nazvaného „slovanský rock“. V Československu si získal početnou obec fanoušků a jeho koncerty koncem 60. a v 70. letech bývaly beznadějně vyprodané
Nejinak tomu bude i v budoucnosti, jedinečná šance, kterou ideologičtí pracovníci dnes mají, spočívá v tom, že mohou působit ve směru umělecké progrese... A tak bych zvláště dnes chápal ideologii i v té oblasti umění, která na sebe poutá největší společenskou pozornost. Jako sílu odvalující z cesty překážky, které tomu novému, co se dere na svět, stojí v cestě.“5
Nejbližší měsíce však daly pádnou odpověď nejen členům Svazu československých skladatelů, ale všem snílkům, kteří věřili, že by se československý big beat, právě tak jako „socialismus s lidskou tváří“, mohl svobodně rozvíjet. Jestliže se polemika Lea Jehneho, ale i jiných muzikologů, opírala mimo jiné o nízkou úroveň hudebních skupin právě z Německé demokratické republiky a dalších socialistických států, tak poté co se u nás začaly poměry takzvaně normalizovat, mohli zdejší rockoví fanoušci i odborníci pouze tiše závidět příznivcům rocku v Maďarsku, Polsku a nakonec i samotné NDR. Jen díky určité setrvačnosti (například v gramofonovém průmyslu) vydržela alespoň malá naděje, že by domácí big beat mohl přežít, avšak zhruba od roku 1971 se „normalizační kola“ rozjela
na plné obrátky a rockové hudbě byla vystavena na téměř celou dekádu červená.
Hudební rekvalifi kace započaté v roce 1972 válcovaly jednu kapelu za druhou a všudypřítomná politizace hudby, živená oprášenými frázemi o ideologické diverzi Západu, zlikvidovala úrodu, která již nemohla být sklizena.
Český fanoušek byl zpočátku novými poměry (a to nejen v hudbě) zaskočen a později více a více decimován. Brzy se však mělo ukázat, že určitou substituci západního rocku mohou poskytnout (pro mnohé překvapivě) naši „východní“ sousedé, ať se jednalo o zpřístupnění rocku na gramodeskách nebo jeho přiblížení prostřednictvím rockových koncertů.
Východoevropské hudební skupiny začaly v Československu koncertovat koncem šedesátých let. Mezi pionýry testující československé hudební publikum patřila tehdejší polská „jednička“ Czesław Niemen. Že jde o trvalejší trend a že se u nás kapely z okolních „bratrských“ států úspěšně prosadí, naznačily až přípravy na neustále odkládaný třetí beatový festival v roce 1971.
Právě třetí beatový festival jasně ukázal rozpor mezi – v té době již zcela nereálnými
– představami organizátorů a změněnou společenskou situací nastupující „normalizace“. Festivalový štáb stále držel fanoušky beatu v napětí, zda na festival přijedou takové hvězdy jako britské hudební superskupiny Ten Years After, Jethro Tull, Led Zeppelin či Taste, nebo alespoň evropský nadprůměr v podobě holandské skupiny Livin’Blues. Jako se samozřejmostí se počítalo s vystoupením polských Skaldowie Breakout a Czesławem Niemenem. Z Maďarska měla přijet v té době populární Omega a spolu s ní kapela Metro.6 Jak vše dopadlo, není asi třeba příliš detailně rozebírat. Že vypadli Britové a Holanďané, to už snad nikoho nepřekvapilo. Ze zahraničních hvězd nakonec přijela jen maďarská Omega
a Neoton, z Polska dorazil avizovaný Czesław Niemen. Český a slovenský rocker tak dostal příležitost seznámit se s hudební scénou v sousedních zemích. Omega samozřejmě nebyla Ten Years After, a i kdyby Czesław Niemen dělal, co mohl, zepellinovského Roberta Planta či Iana Andersona z Jethro Tull by nenahradil…, ale jak se mělo v blízké budoucnosti ukázat, platilo i na hudební scéně ono okřídlené přísloví o vrabci v hrsti.
Při shánění oblíbené hudby musel československý rockový fanoušek v časech „normalizace“ opět začít improvizovat, podobně jako na přelomu padesátých a šedesátých let. Pokud se mu totiž zachtělo pořídit si oblíbenou desku se zahraničními interprety, bylo zde jen několik možností. Šance normálně si vybrat v regálu hudební prodejny nejnovější album špičkového světového interpreta k nim ale rozhodně nepatřila. Některé cesty byly víceméně ilegální – černé burzy, pašování elpíček ze zahraničí – jiné byly velmi omezené. Přeci jen ale tu a tam domácí hudební vydavatelství Supraphon nebo Opus licenční alba vydala.
Jejich pouť k posluchači však byla zdlouhavá: čekalo se, jak dopadne „výběrové řízení“, a poté nastala dlouhá (často i několikaletá) výrobní lhůta. Vydávání licenčních alb se u nás řídilo několika kritérii: v první řadě ideologickým zadáním, dále fi nančními náklady na vydání (v tomto případě přidělenými devizovými prostředky) a konečně často i odtažitým vztahem dramaturgů k novým hudebním formám, či lépe řečeno konzervativním preferováním jejich vlastních favoritů.
Pro většinu obyvatel socialistického Československa licenční deska Supraphonu nebo Opusu zůstávala trvale jedinou možností, jak se k nahrávkám „ze Západu“ dostat. Na burzu se opravdu nedostali všichni a ne každý měl taky známého v zahraničí, který by mu desku nějakým způsobem propašoval.
Na samostatnou kapitolu by vydala „politika“ Supraphonu při výběru desek. Alespoň částečně ji můžeme přiblížit prostřednictvím rozhovoru s tehdejším uměleckým ředitelem Supraphonu Jiřím Válkou: „Výběr desek se u nás řídí základními zásadami kulturní politiky KSČ. V socialismu nelze takovou významnou činnost realizovat na principu náhody, tedy formou konkurence... Tato oblast se vyznačuje navíc silným společenským dopadem. Ideologické vlivy ze Západu jsou v této oblasti velmi silné a budou se pravděpodobně dále stupňovat.“ V závěru
Polská rocková skupina SBB v roce 1974. V původní sestavě ji tvořili (zprava doleva) zpěvák a multiinstrumentalista Józef Skrzek, kytarista Apostolis Anthimos a hráč na bicí Jerzy Piotrowski (tato a všechny další fotky jsou převzaty z Archivu Popmusea / Archivu České televize)
rozhovoru Jiří Válka volal doslova po ofenzivě progresivní socialistické hudby, která by byla postavena „proti pahodnotám“ západní hudby.7
Gramofonová deska se měla již na přelomu padesátých a šedesátých let stát vedle veřejných sdělovacích prostředků jednou „z možností estetické výchovy člověka a zároveň prostředkem k jeho formování v duchu marxisticko-leninského světového názoru“.8 Ne vše se ale dařilo tak, jak by si různí propagandisté představovali. Katastrofou pro ně znamenaly především roky 1968 a 1969, kdy se údajně „zmnohonásobil záporný politický vliv některých gramofonových desek vyráběných od srpna 1968“.9 Bylo jen otázkou času, kdy a jaká „nápravná opatření“ budou spuštěna.
Od 1. června 1970 se začal praktikovat zvýšený dohled nad textovým obsahem písní vydávaných na gramofonových deskách a v hudebních tiskovinách, byla provedena výměna řídících pracovníků v Gramofonových závodech Loděnice u Berouna a v agentuře Pragokoncert (včetně odvolání tehdejšího ředitele J. Vodičky), byl přijat plán zabezpečení pravidelné konzultace textů a kontroly na signálních výliscích, sledování proporcí z hlediska původu (poměr domácí, socialistické a kapitalistické produkce), jakož i autorství, interpretace a žánru skladeb (vážná hudba, dechovka, zábavná hudba). Jednoznačné pro vydání určité desky bylo ale hledisko politické. Po „krizovém období“ pražského jara
byl přijat plán postupného snižování nákupu licenčních alb a rovněž i přebírání písňové tvorby z kapitalistických států. Je patrné, že trvalý sestup v tomto směru započal v roce 1972.10 Vysvětlení je poměrně jednoduché: v roce 1972 totiž díky jisté setrvačnosti a zdlouhavému procesu výroby ještě vycházela alba přijatá do edičního plánu v letech, kdy se nad hudebními vydavatelstvími neuplatňoval tak přísný dohled.
Po všech těchto omezeních nezbylo fanouškům rockové hudby, pokud chtěli postupovat legální cestou, než aby v Praze (či Bratislavě) navštívili prodejny kulturních středisek spřátelených zemí, především polského a maďarského.11
Zřejmě první koncert skupiny SBB v Československu v roce 1975. Vlevo vedoucí souboru Józef Skrzek
Zde mohli příznivci rockové hudby koupit nahrávky v Československu velmi oblíbených skupin a interpretů, jako například polské SBB a Czesława Niemena, maďarské Omegy či Locomotivu GT. Při troše štěstí pak mohli zakoupit i licenční alba maďarských nebo polských hudebních vydavatelství (Pepita, respektive Polskie nagrania), která nabízela oproti našemu Supraphonu a Opusu přece jen větší výběr.
O doslova nájezdech fanoušků rockové hudby na kulturní střediska „bratrských“ států svědčí i často vyvěšovaná oznámení, že maďarské nebo polské rockové desky nejsou k mání.12 Na často pokládanou otázku, proč například prodejna Maďarské kultury nemůže uspokojit všechny zájemce a proč je na dveřích střediska často sdělení, že desky nejsou, odpovídal György Véscei, ředitel hudebního oddělení: „Zájemce skutečně občas informujeme, že beatová alba na skladě nemáme. Je tomu tak proto, že v té době nejsou vyrobeny nové nahrávky, ale také kvůli tomu, že dovozní limit v některých případech neumožňuje, abychom přivezli takové množství desek, které by odpovídalo poptávce po tomto druhu hudby. Jde o velmi specifi cké kapely jako Omega, Lokomotiv GT, Generál, Scorpió, Corvina a další, které jdou vlastní cestou, většinou nekopírují cizí vzory, a navíc jsou u vás, ale i v dalších zemích velmi populární, díky častým koncertním vystoupením. Navíc si fanoušci navykli chodit nakupovat i maďarské licenční desky západních kapel
na deskách vydavatelství Pepita.“13
Ať budeme používat různá a zaměnitelná synonyma – rock, big beat či rock’n’roll – hudební žánr, který označují, má jedno společné: ke svému životu potřebuje autentický kontakt s publikem. Rocková hudba je prostě už ze své podstaty předurčena k živé produkci. Rockový koncert přináší hned několik úrovní prožitku, na fanoušky při něm působí nejen vlastní hudba, ale i vizuální rozměr, scéna, umělecké ztvárnění. Důležitý je rovněž psychologický pocit sounáležitosti fanoušků s hudebníky na pódiu. Tato sounáležitost je při vydařeném koncertu téměř absolutní a energie koncertu se přelévá oběma směry, jak z pódia k auditoriu, tak i naopak.
K tomu, aby se rock (a obecně to platí pro každé umění) dále vyvíjel a rozšiřoval své možnosti, potřebuje mezinárodní srovnání se špičkami „v oboru“, v daném případě se západní hudbou. V tomto ohledu sedmdesátá léta znamenala největší úpadek československé rockové hudby. O vystoupení západních skupin si mohli fanoušci nechat jen zdát. Co bylo ze Západu, zavánělo ideologickou diverzí, mající za cíl „zblbnout“ českou mládež.
Domácí produkce se počátkem sedmdesátých let dramaticky proměnila. Rockovým kapelám došel dech, řada hudebníků přešla do doprovodných skupin populárních zpěváků, někteří emigrovali. Na poli tehdy oblíbeného (hard)rocku zůstalo vakuum. Chyběl výše zmíněný kontakt se zahraničím, scházela podpora vydavatelství, médií, pořadatelů koncertů. Pro běžné fanoušky rocku, kteří chtěli poslouchat svou hudbu, nastala doslova doba temna.
Samozřejmě ještě zde byl underground a později také alternativní hudba,14 avšak pro oba fenomény platilo, že nebyly s to uspokojit tisícovky rockových fandů, ať již byla důvodem specifi čnost této hudby, její soustředění především na pražskou či brněnskou scénu, případně sporadičnost a výlučnost koncertů pouze pro zvané, kam se „normální smrtelníci“, pokud v tomto prostředí neměli známé, nikdy nedostali. Systém pozvánek fungoval kvůli utajení velmi spiklenecky a na koncerty přicházelo stále stejné publikum. Poměrně trefně to v jednom interview komentoval Mejla Hlavsa: „Samozřejmě by tehdy bylo náramný udělat koncert, na který by ses dostal ne s pomocí šifrovaného plánku, ale na obyčejný lupen za pětku. Od roku 1974 byly naše koncerty soukromý, takže atmosféra na nich... stále tytéž tváře... to ani pro kapelu není moc dobrý.“15
Alternativní hudební scéna sice především díky propojení s Jazzovou sekcí vytvořila širší platformu rockových fanoušků, avšak produkce různých, spíše experimentálních skupin
nemusela oslovit každého. Vakuum, které v československém rocku nastalo, se pokusily vyplnit kapely z blízkého zahraničí, které patřilo k východnímu bloku: Poláci, Maďaři, později i východní Němci. Tato hudební „bratrská pomoc“ byla, narozdíl od vojenské v roce
1968, kvitována mnohými s povděkem. Koncerty Czesława Niemena a SBB stejně jako Locomotivu GT a Omegy byly beznadějně vyprodané. V polovině semdesátých let svou trochou do mlýna přispěli i východoněmečtí Puhdys. Koncerty těchto interpretů přinesly vyhladovělým československým fanouškům jednak radost, jednak trpké srovnání se zdejší ofi ciální produkcí.
O oblibě především maďarských a polských kapel se dozvídáme ještě dnes prostřednictvím vzpomínek účastníků koncertů na různých diskusních internetových fórech. Tady je několik charakteristických výroků: „Veľmi rád tieto skupiny dodnes počúvam.“ „Locomotiv GT a SBB jednoznačné jedničky mezi východními kapelami, mám doma několik jejich desek z kulturních středisek a pořád je poslouchám.“ „Maďarská hudební scéna 70. let u mě zůstává stále na prvním místě, a nejen kvůli nostalgii, ale kvůli vlastní kvalitě hudby.“ „SBB, to byl výlet do říše snů, Josef Skrzek a jeho hlas, ještě dnes mám z toho osypky.“ „…Puhdys toho dokázali zatraceně hodně a společně s Omegou je považuju
Značné popularitě se v Československu v 70. a 80. letech těšila východoněmecká skupina Die Puhdys. Na fotografi i z roku 1983 jsou (zleva doprava) Dieter Hertrampf, Peter Meyer, Harry Jeske, Dieter Birr a Gunter Wosylus
za jednu z nejlepších rockových skupin z bývalého východního bloku.“ „…aj keď som bol skeptický k maďarskej kultúre, miloval som maďarský rock. Z toho vyžiarovala sloboda a volnosť, čo sme si my za komunizmu v ČSSR ani nemohli predstaviť.“ „V té době se samozřejmě nedal sehnat ani starý rock’n’roll v originále, ale do prodeje se v Priorech dostala kazeta Puhdys s cover verzemi starých
r’n’r klasiků. Sjížděl jsem ji dvakrát denně dva roky. Ale dnes ji za kvalitu moc nepovažuju…“16
Obliba východoevropských kapel v Československu sedmdesátých let se dá jistě vysvětlit nedostatkem kvalitních domácích rockových skupin, ale přesto se naskýtají otázky: Proč zrovna maďarské skupiny, jejichž jazyku u nás nikdo nerozuměl? Proč zrovna SBB, a dokonce i němečtí Puhdys, kteří by se dali svou ofi cialitou srovnávat s českým Olympikem, jenž od poloviny sedmdesátých let rezignoval na novátorskou tvorbu a v očích pravověrných fanoušků rocku představoval mainstreamovou, spíše popovou kapelu.17
Pokud jde o jazykovou bariéru, ta nebyla tak podstatná, protože v rockové hudbě není nejdůležitějším dorozumívacím prostředkem text, ale samotná hudba. Jak v jednom rozhovoru uvedl zpěvák skupiny Omega János Kóbor: „Podle mého názoru není maďarština na překážku, dokonce ani v zemích, kde si rockovou muziku neuměli představit jinak než zpívanou anglicky. To byl i případ Československa… Dokonce v Německu nás požádali, ať nezpíváme jinak než maďarsky. Asi jim naše nesrozumitelná řeč pomáhala intenzivněji prožít naší muziku…“18
Zpěv Józefa Skrzeka z polských SBB zase připomínal ve svém projevu spíše další hudební nástroj než prostředek slovní komunikace. Jako pamětník mohu na tomto místě vzpomenout, co mě a řadu mých přátel, se kterými jsme v polovině sedmdesátých let navštívili koncerty SBB, Omegy a Locomotivu GT, tak odlišných od domácích kapel, především oslovilo. Byla to na první pohled patrná profesionalita muzikantů, pódiová show a neuvěřitelná energie umocněná aparaturou, kterou jsme do té doby neměli šanci spatřit a zažít.
Pamatuji si dodnes, jak nám první tóny kapel SBB či Locomotiv GT zatlačily vnitřnosti kamsi hluboko do těla…
Při rockových koncertech je kromě hudby důležitá i ona show, pódiové ztvárnění koncertu. Také v tomto ohledu byli naši „východní“ sousedé daleko před námi. Vystupování na velkých stadionech, styk se zahraničím a společné hraní s předními evropskými kapelami byly předpokladem k bravurnímu zvládnutí koncertů. Na pohled úsměvná, dnes by se řeklo spíše bulvární historka o tom, jak skupina Omega nesehnala na Bratislavské lyře v roce 1976 ve slovenském hlavním městě dost suchého ledu ke svému vystoupení a jak musely vypomoci chemické závody v Šale,19 je pro svou dobu příznačná a mohla sloužit i jako jedna ze známek „zabedněnosti“ zdejšího prostředí. Rockoví fanoušci u nás, stejně jako všude na světě, nadšeně konzumovali veškeré zákulisní informace o svých kapelách. Nedostatek suchého ledu se tak mohl stát, stejně jako srovnání výkonu zvukových nebo světelných aparatur, předmětem mnoha vzrušených debat.
Mimochodem asi právě díky technickému zázemí u nás zabodovali například východoněmečtí Puhdys, kteří by se zde zřejmě nikdy výrazněji neprosadili, kdyby hráli s podobnou technikou jako československé kapely.20
Že se ale ani koncerty kapel z „bratrských států“ nemusely setkat s pochopením zdejších úřadů, lze demonstrovat na několika příkladech. Nejlépe je v tomto směru prameny zdokumentován koncert skupiny Locomotiv GT z roku 1973
Zpěvák, skladatel a hráč na klávesové nástroje Gábor Presser při památném vystoupení maďarské rockové skupiny Locomotiv GT v pražské Lucerně 18. září 1973
v pražské Lucerně, který vstoupil do dějin československého rocku především kvůli důsledkům, které poté postihly domácí kapely. Skupina Locomotiv GT patřila mezi čelné představitele maďarské beatové scény a získala si mimořádnou oblibu nejen v Maďarsku a ve většině zemí socialistického tábora, ale i v řadě západoevropských států. Turné po Československu bylo několikrát připraveno a zase zrušeno. Agentura Pragokoncert kapelu pozvala teprve poté, co skupina navštívila všechny ostatní socialistické státy. V roce 1973 bylo u nás naplánováno sedm koncertů. Po skončení koncertu ve Valašském Meziříčí 11. září 1973, který zhlédli jak zástupci Pragokoncertu, tak kulturní rada maďarského velvyslanectví G. Borosz, byli hudebníci nuceni absolvovat „preventivní“ úřední pohovor před vystoupeními v Praze. Bylo jim doporučeno, aby změnili své oblečení a upravili účesy, s tím že Pragokoncert jim zajistí na vlastní náklady kadeřnici.21
Obavy úředních míst pramenily především z toho, že se v Praze vystoupení podobné rockové skupiny již řadu let nekonalo a jednalo se tak po dlouhé době o první skutečně „ostrý test“. Odbor kultury Národního výboru hlavního města Prahy předpokládal velký zájem veřejnosti. Pragokoncert upozornil Okresní kulturní dům Praha 1, který zajišťoval pořadatelské a bezpečnostní služby, že je třeba požádat pro jistotu o asistenci Veřejné bezpečnosti. Z materiálů vyhodnocujících samotný koncert se dozvídáme, že „toto opatření se ukázalo být správné, protože již tři hodiny před zahájením vystoupení byla pasáž u vchodu Lucerna zaplněná mladými diváky, z nichž pouze část měla zajištěny vstupenky
na koncert předem. V 18.00 byla pasáž obsazena příslušníky VB a na jejich žádost byla přeplněná pasáž uvolněna a byl otevřen vchod do sálu hodinu a půl před plánovaným začátkem. Bohužel se tak stalo až po vážném incidentu, kdy jeden z mladíků díky tlaku davu promáčkl výlohu a velmi vážně se zranil.“22
Potud se zprávy z koncertu vydané jednotlivými „hodnotiteli“ z Pragokoncertu a z odboru kultury Národního výboru hlavního města Prahy shodovaly. Dále však obě instituce posuzovaly koncert odlišně. Pozorovatel z Pragokoncertu si všiml, že „první problém nastal, když se diváci se vstupenkami na stání natlačili k pódiu, přičemž přerušili elektrické spojení k reproduktorům a koncert musel být přerušen. Nedočkavé diváky dožadující se koncertu musel jeden z hudebníků anglicky vyzvat, aby zachovali klid. Po této výzvě diváci uposlechli a koncert pokračoval v obvyklé atmosféře známé z domácích beatových skupin.“23 Vystoupení maďarské skupiny Locomotiv GT podle pracovníka Pragokoncertu ukázalo, že „mladé publikum vyhledává beatovou hudbu expresivnějšího charakteru a že svým zájmem o tento druh nedemonstruje politické postoje, jak by se mohlo předpokládat, kdyby šlo o západní beatovou skupinu“.24 Doporučením pro příště měla být volba menších sálů, kde je možno zajistit lepší pořadatelskou kontrolu, omezení prodeje lístků k stání a konečně distribuce vstupenek prostřednictvím Socialistického svazu mládeže. Zpráva odboru kultury Národního výboru hlavního města Prahy adresovaná vedoucímu tohoto odboru Antonínu Svobodovi byla mnohem negativnější. Koncertu se zúčastnila hned pětice „pozorovatelů“, kteří konstatovali, že „Pragokoncert dodal repertoár skupiny pozdě, navíc byl program koncertu v Lucerně naprosto odlišný od programu schváleného. Místo původních maďarských skladeb převládly skladby angloamerické produkce, zpívané anglicky, a konečně koncert svým průběhem s přispěním hudebníků odporoval obsahově socialistické zábavě.“25
Narozdíl od publika se odpovědným „normalizačním“ úředníkům koncert skupiny Locomotiv GT v pražské Lucerně nelíbil a spatřovaly v něm dokonce politickou provokaci
Dva dny po pražském koncertu, který se odehrál 18. září 1973, si Antonín Svoboda opět pozval na schůzku kulturního radu maďarského velvyslanectví G. Borosze. Ten však narozdíl od Svobody nespatřoval na vystoupení ani na chování maďarské skupiny nic extrémního. Naopak takticky upozornil, že skupina s úspěchem koncertovala v řadě socialistických zemí a také na berlínském Světovém festivalu mládeže. Jednoznačně přitom odmítl, že by koncert mohl hraničit s „politickou provokací“, jak to naznačil jeho československý partner.26 Schůzka nakonec vyústila v jediné možné řešení, když maďarský diplomat prohlásil, že do Prahy budou tedy z maďarské strany vysílat jen soubory, o které projeví československá strana zájem. I jemu bylo nejspíš jasné, že s rockovou hudbou nebudou mít tato hudební tělesa nic společného.
Z výše popsané reakce na jeden koncert východoevropské (!) skupiny si lze představit, v jak obtížné situaci byly československé rockové kapely oproti zahraničním, včetně polských a maďarských. Ve Varšavě ani v Budapešti nenaháněly domácí rockery kadeřnice z místních Hygií, aby je před koncertem „kultivovaly“. Rovněž minulostí byla doba, kdy bylo umělcům nařizováno, v jakém oblečení mají vystupovat. Československo se opět ukázalo jako „papežštější než papež“, a to v rámci celého východního bloku.
Celá záležitost však neměla být vyřízená schůzkou dvou úředníků. Pohromou se stala řada nařízení následujících po koncertu maďarské skupiny a namířených proti domácím rockovým kapelám. Odbor kultury Národního výboru hlavního města Prahy přisoudil plnou zodpovědnost za průběh vystoupení Pragokoncertu, ať už šlo o jeho uměleckou a ideovou stránku nebo o jeho údajně politické vyznění, a předložil návrhy opatření, která měla do budoucna zamezit opakování „výtržností“. Rozhodl, že „nebude povolovat v Lucerně a ve větších sálech v Praze koncerty beatových a rockových skupin“,27 a pražskému podniku Služeb mládeže nařídil odvolat plánované koncerty souborů Olympic, Faraon a skupiny Františka Ringo Čecha. Pražské kulturní středisko muselo podobně zrušit vystoupení skupin Jazz Q a Modrý efekt stejně jako plánované koncerty slovenského souboru Collegium Musicum, Pavola Hammela a skupiny Prúdy. Podnik Lucerna Barrandov obdržel rozhodnutí, které do budoucna nepovolovalo koncertní vystupování
beatových skupin.28 Omezeny byly rovněž koncerty domácích rockových kapel ve velkých sálech dalších měst, kde se do té doby konaly. Zkresleně interpretovaná událost v Lucerně se tak stala záminkou k zásahu (rozhodně ne poslednímu) proti hudebnímu žánru, který vadil.
Hudební skupiny ze sousedních socialistických zemí v Československu narážely na daleko konzervativnější prostředí, než znaly z vlastních zemí. Podobnou zkušenost učinila i nejpopulárnější polská skupina SBB. Po jejím koncertě v Teplicích v roce 1977 bylo shledáno nevyhovujícím „samotné pojetí koncertu, dlouhé vlasy hudebníků a hlasitost hudby“. Vzpomenuta přitom byla i podobná vystoupení skupin Omega a Locomotiv GT, „po kterých musela být některá sedadla Krušnohorského divadla v Teplicích opravena, neboť si na ně příznivci big beatu stoupali“.29 Podobně především orgány Veřejné bezpečnosti a kulturní odbory okresních a krajských národních výborů klasifi kovaly koncerty skupiny SBB v Ostravě a v Praze v roce 1976. Potvrzují se tak slova zpěváka skupiny Omega Jánose Kóbora, který srovnával maďarskou a československou rockovou scénu sedmdesátých let: „Ano, u nás rock tolerovali a v ČSSR to bylo horší… My jsme u vás pak v sedmdesátých a osmdesátých letech hrát nemohli. Důvodem bylo podle všeho to, že jsme byli na Západě dost populární, a proto jsme se pro Československo a východní Německo stali politicky nežádoucími. My jsme u vás moc chtěli hrát a myslím, že i publikum by to uvítalo. Ale nešlo to. Zvali nás akorát do Polska, Rumunska a Jugoslávie.“30